Bathélémy Toguo, « The World’s Greatest », Installation, détail, 2003 © palaisdetokyo.com
Les productions plastiques contemporaines africaines peuvent-elles faire valoir leurs propensions à l’utopie ? Quelles sont leurs caractéristiques actuelles ? Nombres de productions plastiques contemporaines d’artistes issus d’Afrique empruntent des solutions de créations occidentales comme nous le montrent les œuvres diverses de Bili Bidjocka, Yinka Shonibare, Meschac Gaba, Pascal Marthine Tayou, Ingrid Mwangi, Barthélémy Toguo, Pascal Heranval, Abdoulaye Konaté, Romuald Hazoumé, Chéri Samba, Andries Botha, Jane Alexander, Antonio Ole, Titos, El Anatsui, El Loko, Jem’s Kokoby, Kra N’guessan, Dükü Ernest, Fernando Alvin, Mounir Fatmi, Hasan Musa, Georges Adéagbo, Pascal Félix Tchicaya, Sélassié, Ouattara Watts, Body Isek Kingelez, Bruce Clark etc.
Ce serait une gageure que de vouloir les citer tous. Ces démarches de dépassement dans les arts sont en soi des formes et des débuts d’hybridations et ainsi que de passages allant vers des formes d’utopie de sens, non seulement en Occident même où les artistes ont élu leur lieu de résidence, mais surtout en Afrique où ces styles emprunts de techniques et de technologies nouvelles sont récents ou sont inconnus du public. Plus, ces créations emprunteront davantage dans les ressources de la modernité, de la contemporanéité, et aux modes de créations contemporaines occidentales mixtes, qu’aux modes strictes des représentations classiques ou des représentations plastiques traditionnelles africaines, plus elles qui sont supposées répondre exclusivement à des fonctions pratiques dans ces pays-là, seront voués soit au rejet, soit au désintéressement général.
Les sociétés africaines peuvent intégrer les nouveaux modes de représentations dans les arts, il ne va pas de leur incapacité à le faire, mais elles le font à leur rythme propre ; en l’occurrence, elles ne sont pas les seuls à le faire. Si les sociétés elles-mêmes n’imposent pas aux artistes, le travail à faire, comme ce serait le cas dans une commande publique ou privée, le désintérêt que le public affiche, ne serait-il pas une forme de censure ? Le passage vers l’utopie en tant que telle est un passage relatif, dépendant du public regardant et aussi de l’œuvre regardée.
Dans certains pays d’Afrique, certaines pratiques plastiques seront considérées dans un premier temps, comme très innovantes et rompant certes définitivement avec les acquis et les habitudes artistiques de ce qui se fait dans le pays, mais gardant néanmoins des points de repères et de références ; dans un second temps, d’autres pratiques plastiques, en raison de leur nouveauté même, seront considérées comme des pratiques empruntant des passages vers de nouvelles formes utopiques, voire inconnues, du public. Les nouvelles créations contemporaines ne sont pas simples et évidentes de perception, même d’un public conséquemment formé et informé européen, qui a glané cette expérience par la redondance historique des pratiques de rupture. Que dire du public de pays africains, peu informé ou pas informé du tout ?
L’incompréhension peut être totale. Sur ce point, par exemple, rien ne dit que les œuvres d’Edward Hopper, Giorgio de Chirico, Balthus ou Francis Bacon, par exemple, sont négligeables, mais dans la mesure où elles restent inscrites dans le fil d’une histoire bien intégrée, elles demeurent plus aisément accessibles. Le public de bonne volonté le sait d’ailleurs parfaitement. Ce n’est évidemment pas le cas pour les peintures monochromes, les ready-mades, les happenings, les actions ou l’art conceptuel. La donne aujourd’hui dans les arts contemporains en Afrique et hors d’Afrique est que nombres d’artistes empruntent aux dernières ressources de représentations techniques quand ils en ont les moyens, nous pouvons citer la salle des larmes de Bili Bidjocka, avec ses vidéos diffusées dans des moniteurs à écrans plats intégrés dans le mur, montrant des hommes filmés pleurants à chaudes larmes ainsi que les sonorités.
Nous pouvons dans le même ordre d’idée, indexer l’œuvre fin de cycle de Patrice Félix Tchicaya, avec ses écrans plats interactifs sur le mur, montrant des visages fixes. La Boulangerie africaine de Meschac Gaba, montrant une projection vidéo sur grand écran de boulangers en situation de travail, et six casiers de baguettes de pains confectionnés chacun dans des métaux précieux différents. L’œuvre L’urbanité rurale de Pascal Marthine Tayou associant des photographies de très grand format, à des projections de diapositives et des projections vidéo de paysages ruraux, en essayant de créer une confusion entre les images projetées, et les photographies. Nous pouvons ajouter à cet ensemble d’œuvres loin d’être exhaustif, l’œuvre History has an aspect of oversight in the process of progressive blindness de Andries Botha montrant une mini salle de projection avec un autel, un « paravent » ou une vitrine, où sont confinés indifféremment des portraits, l’installation inclut également un compteur mécanique, et un ventilateur dans un ensemble évoquant des faits historiques de l’Afrique du Sud.
Il est impératif pour le spectateur d’avoir les instruments de décodage et une explication livrée par le concepteur pour pénétrer le sens de l’œuvre.
Au niveau des formes utopiques, il est à noter que parfois les mots et la rhétorique illustrative de l’œuvre empruntent aux réalités vécues dans le pays d’origine (la guerre, la famine, la politique locale, la situation dictatoriale, le social précaire, la justice locale, les coutumes locales, la raison économique, etc.) ; mais la conception pratique et objective de l’œuvre peut n’a aucun rapport avec la situation décrite, ainsi l’œuvre et son interprétation peuvent certes se compléter, elles peuvent également et aussi bien prêter à confusion ou être en totale contradiction. Dans un cadre pareil, l’œuvre sème le trouble dans les esprits, car même si, de sa conception se dégage des contingences culturelles et ethniques relatives à son auteur, l’explication donnée après, peut constituer un désaveu et un reniement du premier argument en tendant vers une situation rétrograde. Ce paradoxe que révèle l’artiste est-il conscient, inconscient ou tout simplement un dévoilement de son for intérieur qui demeure en dépit des apparences très replier par rapport à la question de l’identité ? Ce qui constitue en somme une trahison de l’auteur en ce qu’il demeure un copiste et un simple suiveur dans ce qui se voit et se fait autour de lui dans son contexte de vie en Occident, mais il n’en assume pas ou pas encore la responsabilité intellectuelle totale ou il n’en a pas les moyens intellectuels pour le faire ou plus grave il ne sait pas la portée réelle de ce qu’il fait. Le schéma de pensée contraire est aussi valable pour ce même exercice, l’œuvre est rétrograde, mais l’explication déborde le contexte local. L’exemple nous est donné ici, par exemple, par certains peuples africains à l’instar des Dogons du Mali dont les pratiques évoquent tout à la fois des mondes cosmiques ou inconnus dans un contexte de vie totalement démuni pour ce genre d’exercice (dirons-nous ?).
La question du sens de l’œuvre met en cause ou en valeur celle du visuel dans nos sociétés et cultures. Les débats esthétiques, les interprétations divergentes d’une même œuvre, les déclarations d’intention des artistes ou encore les jugements incisifs, lorsqu’ils s’appuient sur des raisonnements solides, enrichissent à l’évidence nos approches perspectives des œuvres, muettes, mais toujours entourées de discours. C’est pourquoi il est indispensable de restituer ce bruissement qui, lorsqu’il ne se contente pas d’un babillage convenu et parfois amphigourique, éclaire toujours le jugement de l’œil. Car il s’agit après et grâce à maints détours de mieux comprendre pour percevoir plus justement, plus intensément.
Georges Adéagbo « Cannibalism » Sao Paolo, Biennal, Oct.1998, 5/20, © jointadventures.org
À l’aune des traditions
Si nous pouvons affirmer qu’autant les pratiques contemporaines font montre de leur capacité à convoquer l’imaginaire, autant les traditions artistiques africaines en tout temps, ont démontré qu’elles ont en leur sein des pratiques qui relèvent de l’ordre de l’utopie et de l’imaginaire et dont les contours prennent appui dans toutes autres formes que le réel et le vécu ? Les arts africains, même les plus encrés culturellement proposent des lectures qui empruntent beaucoup à l’imaginaire qu’aux seuls domaines de la réalité. Cette donne, valable, aussi bien dans le domaine de la statuaire que de celui des objets du quotidien ayant cours dans les arts africains traditionnels, démontre qu’il y’a manifestement un désir de prendre de la distance avec le réel, à travers une symbolisation extrême des formes, un souci de traduire les choses par l’emblématique et par l’allégorique. Les formes traditionnelles africaines montrent qu’elles possèdent la capacité de saisir la dimension formelle des choses, et partant de leur faculté à jauger le visible, mais surtout d’agir dans les mêmes conditions, quand elles évoquent ou convoquent les formes de l’au-delà, de l’invisible, et de l’univers. Par exemple, dans la porte de sanctuaire Sénoufo, l’univers est, conçu comme se développant à partir d’un noyau central en expansion d’où les êtres et les choses émanent, en rayonnant. La projection de cet univers sur un plan aboutit à présenter certains personnages, la tête en bas : vraisemblablement, la tête, siège de la source vitale, doit se trouver le plus près de la source d’où rayonne cette force.
Les arts africains traditionnels ne se départissent pas des notions du fantastique et de l’imaginaire, ils ne reflètent que trop cela. Nous ne pouvons réduire leur rôle que dans l’ajustement, la juxtaposition et le polissage des matériaux entrant dans la composition des objets et des pièces. André Breton oppose les arts océaniens aux arts nègres sur la base d’éléments dits mentaux chez les uns et physiques chez les autres, en l’occurrence dans les arts africains.
La pensée de Jean Laude est aux antipodes de celui de Breton à ce sujet, dans la mesure où pense-t-il, il est légitime de penser que les fonctions et la destination des œuvres ne déterminent pas fondamentalement ni l’aspect ni la qualité des masques, statuettes, objets usuels. L’artiste crée des valeurs irréductibles à toute explication externe (par la société, les mythes et les cultes). Les analyses des spécialistes sur les arts traditionnels sont manifestement contradictoires.
Au niveau des formes contemporaines, l’avons-nous vu, l’utopie est de mise. Il s’agit de savoir si le public africain peut adhérer aux nouvelles formes qui s’offrent à lui, même si celles-ci prennent leurs références sur des ailleurs et des réalités autres, ainsi que des préoccupations qui ne sont pas les leurs. Il apparaît que l’objet de l’art quel qu’il soit vise un objectif, et ne peut se prévaloir d’une neutralité dans l’absolu quant au message qu’il contient.
À notre sens, il s’agira d’indiquer le lieu de la statuaire et des masques africains anciens pour déterminer la capacité des artistes et des hommes à transcender et à cerner les frontières des formes hybrides aux plus imaginaires. Ces formes anciennes nous fournissent des réponses définitives par rapport aux préoccupations actuelles, d’autant plus que dans la vision des masques, des statuettes et des objets, nous nous rendons compte que nous ne sommes pas en face, d’une ou des copies fidèles d’éléments de notre nature ou de nous même, etc., mais de leur interprétation, de leur mise en perspective. Une hasardeuse accréditation à l’instar de ce que fit André Breton, à l’indisposition de l’art africain traditionnel à se projeter dans l’imaginaire et le fantastique, accréditerait l’idée que l’être africain est en quelque sorte un être différent des autres. Il convient de mentionner que l’artiste africain est lui-même le produit d’une société donnée, et son corps comme le dirait Merleau-Ponty est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde, et sa cohésion est celle d’une chose.
Par quel cheminement l’artiste comprendrait-il une disposition de chose que la société dont il est issu ne comprendrait pas ?
Il est important de souligner cette anomalie qui voudrait que l’artiste soit un être à part. Si en toute logique, l’artiste dit africain comprend et utilise les codes d’un art actuel, les mêmes prédispositions mentales doivent être aussi celles qui amènent le public africain dont il fait corps, à leur compréhension et à leur acceptation.
Il n’y a donc pas fondamentalement de différence entre l’artiste d’origine africaine qui comprend les schèmes de la création moderne et contemporaine et le public africain. La pensée utopique n’est pas l’attribut des seuls artistes évoluant en Occident, elle concerne aussi bien ceux qui n’ont jamais quitté leur pays d’origine. Les outils et les matériaux de création peuvent diverger parce que le contexte est différent, mais l’essentiel du discours sur le dépassement demeure fondamentalement le même. Les changements notables interviennent plus précisément au niveau des nouveaux moyens technologiques dont s’affublent les artistes d’origine africaine évoluant en Occident, en l’occurrence les installations, les performances intègrent de plus en plus de domaines issus des multimédias (les ordinateurs, les écrans, les vidéos, les installations sonores sophistiquées, et certains objets d’usages uniques en Occident, etc.). La peinture et la sculpture n’échappent plus à la donne du tout technologique. Il se crée une différentiation au niveau des matériaux d’usage entre trois groupes distincts d’artistes : les artistes évoluant dans leur environnement en Afrique, les artistes évoluant hors d’Afrique, et les artistes faisant le pont entre les deux. Les artistes qui font la navette entre plusieurs pays ont la chance de profiter de toutes les commodités et de tirer avantage également des réseaux en Afrique et hors d’Afrique le cas échéant. Ils ont la possibilité d’utiliser les matériaux de leur choix en Afrique même et ailleurs. Ils ne sont pas condamnés à travailler avec des matériaux d’un même lieu de vie ou d’un même substrat géographiques, autant l’on pourra dire que Pablo Picasso et Wifredo Lam, n’ont pas eu besoin d’aller vivre en Côte d’Ivoire pour utiliser des essences de ce pays.
Nombre d’artistes ayant participé à « Afrique Remix », par exemple, font le pont entre l’Afrique et l’Occident. Dans ce sens, cette exposition a mis en lumière la diversité plastique en nous invitant de même à saisir une spécificité plastique qui au fond n’est pas propre qu’aux seuls artistes d’origine africaine. Nous supposons qu’un artiste français évoluant dans une campagne au Pérou sans jamais voyager utilisera davantage des matériaux que lui procure son milieu de vie et qui divergeront de ceux de l’artiste français qui évolue dans une campagne provençale de France ou d’Afrique, à supposer que dans l’absolu le matériau de travail ne voyage pas lui-même.
Certes, l’« artiste africain » peut être lié au tissu du monde africain, mais cette réalité ne retire rien au fait qu’il soit un électron libre, un créateur libre. C’est de ce point de vue qu’intervient à notre sens l’utopie.
Si l’œuvre de l’artiste est originale, cela ne signifie pas qu’il est le seul à y avoir pensé. Ce que l’artiste sait, d’autres personnes le savent certainement ou peuvent le savoir, à la différence fondamentale qu’il est peut être le premier à le matérialiser formellement. Un artiste peut-il d’ailleurs avoir la prétention de dire qu’il est le seul à avoir pensé à une idée ?
Ce que l’artiste d’origine africaine perçoit et matérialise à travers son œuvre de rupture, nombre d’Africains, à Dakar, Douala, Kinshasa ou Bamako, etc. artiste ou non, ont la capacité d’en mesurer le sens, même si in fine, ils sont libres d’apprécier ou de rejeter l’œuvre. Toute forme de rejet n’entame pas la valeur de l’œuvre et de sa tendance à être considérée comme une œuvre qui explore des perspectives plastiques africaines, mêmes si, une fois encore ces perspectives là, ne sont pas à situer exclusivement dans un champ de pensée et d’action clos et africain.