Les idéologies du retour et du recours aux sources
Le Sankofa symbolise l’idéologie du retour et du recours aux sources. Au-delà de son « caractère objet » de poids à peser l’or, qui induit ses « caractères sens et symboles », le Sankofa se décline comme champ de pensée philosophique. Somme d’attitudes qui a pour conséquence de mettre en lumière des facteurs tels que l’engagement et la revendication de concepts rattachés à des valeurs identitaires et à des notions de cultures.
La question posée par l’idéologie du Sankofa est de savoir comment aller de l’avant, tout en gardant une trace du passé. Pour les artistes d’origine africaine, il s’agira de déceler la manière de reprendre pied dans un passé supposé occulté et altéré par des facteurs exogènes.
Faut-il créer « la rupture avec l’héritage colonial ou maintenir la tension existante ? Pourquoi recourir au passé ? Pour certains auteurs, la colonisation a produit une rupture brutale dans le développement des cultures et savoirs en Afrique. La destruction massive des objets d’art et l’interdiction de les reproduire ont mis un frein radical à la création et à la transmission des connaissances traditionnelles. La scolarisation dans des écoles de langue française, l’introduction des produits manufacturés, la désuétude des ateliers artisanaux qui en résulta, la disparition des jeunes envoyés en France durant la guerre de 14-18, la formation des élites dans les universités de la métropole, l’intrusion de l’argent, l’imposition des religions monothéistes et la mise en question des systèmes familiaux traditionnels, toutes ces situations vont ajouter, au traumatisme culturel et social, un phénomène d’acculturation, de dépersonnalisation »(Busca 2001 : 148)
Le sankofa répond au souci de retrouver une unicité avec ce qui a été sevré de force, ce qui a été dégommé comme une amputation intellectuelle chez le patient africain. Lequel ne peut plus, de fait, réfléchir pour lui-même et de lui-même, penser par soi-même, dans ses propres langages et codes de communication et de transmission ; car une autre culture est crûment imposée. Le recours et le retour aux sources permettent d’effectuer un voyage à l’intérieur de la conscience de l’être africain pour une quête de lui-même et dans l’optique de s’accorder avec la définition de soi, l’idée de soi qui ne soit pas imposée du dehors, mais du dedans profond. Est-il possible de retrouver ce passé africain ?
Comment est-il possible d’agir dans ce sens ? Peut-on encore retrouver les liens et traces du passé ? Qu’est-ce que, le passé ? Les idéologies du retour et du recours aux valeurs africaines posent un problème lié à la question de la libération de l’être africain opprimé (corps et âme) par une multitude de réalités vécues (esclavage, colonisation, manipulation politique, etc.). Peut-on se libérer de son présent ?
La libération matérielle d’un esclave l’affranchit-elle intellectuellement et psychologiquement ? L’esclave émancipé est un homme qui bénéficie d’un acte de son maître blanc et à qui l’on permet de passer d’un style de vie à un autre. Mais rien intérieurement n’a fondamentalement changé. Ce qui est essentiel à l’affranchissement total de l’esclave, du colonisé et de tout opprimé, c’est la nécessité d’une libération interne allant de pair avec la libération externe(Gendzier 1976 : 36) Frantz Fanon aborde une libération à deux phases : interne et externe. La situation concernant les esclaves est-elle similaire à celles des personnes issues des pays décolonisés, les personnes décolonisées ?
Elle peut être similaire comme situation parce que dans les deux cas de figure (esclavage et colonisation), la marge est mince et nous avons affaire aux mêmes préjudices moraux : l’aliénation de l’être pensant africain dans ses valeurs morales et spirituelles au profit d’une autre réalité culturelle.
Le retour et le recours comme armes de combat et de libération
Les idéologies du retour et du recours ont pour principe d’aborder le passé culturel africain dans sa généralité, de fait si l’artiste en l’occurrence pense et trouve incontournable ce passé ; cela suppose qu’il le voit nécessairement comme un lieu de valeurs positives et essentielles, voire idéales.
L’artiste dit africain peut s’apercevoir qu’il utilise des codes actuels qui ne sont pas les siens, qui nécessitent une remise en cause. À l’image des artistes du mouvement de la négritude, les actes du recours aux sources, doivent mettre chaque artiste, individuellement dans une situation confortable et de combat vis-à-vis de la culture étrangère dominante et écrasante dans son pays.
Le retour et le recours aux sources sont vus comme des actes de secours.
Dans cette situation de combat intellectuel, l’artiste est censé retrouver sa fierté et sa dignité perdue. Il n’empêche, les combats intellectuels, voire esthétiques et artistiques, ne sont pas gagnés d’avance, étant donné que les critères d’autrui que l’artiste confronte aux siens ne sont pas, non plus, des critères statiques, ils évoluent et se questionnent aussi. Parfois de façon contradictoire, ils utilisent des ressources et des solutions africaines.
La pensée de la paire idéologique du retour et du recours aux sources est plus que d’actualité pour les artistes qui estiment qu’il est temps de penser Africain. En cela, le projet de cette idéologie s’oppose à l’idée de l’identité pour autrui, sa pensée suggère que l’être africain récupère son être pour se défaire de ce qu’il n’est pas. Être le projet de récupération de son être. Le projet de récupération de l’artiste d’origine africaine à travers le retour aux sources suppose que les cultures ancestrales ne soient pas perdues et qu’elles soient par ailleurs meilleures.
Pour créer, l’artiste aurait-il nécessairement besoin de recourir à son passé ? S’il s’avérait, ce passé pourrait soulever des enjeux destructeurs et un anéantissement pour lui. C’est dire que dans l’absolu, ces idéologies du retour et de recours sont vues comme des lieux de cultures idéales de nature. Recourir au passé, c’est exorciser le présent dans une certaine mesure. Cependant, il ne faut pas occulter le poids du présent. Dans ce présent, il nous apparaît difficile de tout occulter en recourant au passé comme si de rien n’était, même s’il est à reconnaitre que les traces et les marques de ce passé idéalisé sont fortes et presque indélébiles, même dans le présent. « Si les indépendances ont entraîné une émancipation politique, elles ont engagé les citoyens dans de nouveaux rapports au social sans favoriser pour autant un retour au passé. La mémoire collective ne fonctionne pas ainsi que l’on puisse suspendre le cours de l’Histoire puis le reprendre comme si de rien n’était »(Busca 2001 : 152-151).
Dans la connaissance de son passé, il est précieux de savoir ses héritages pour savoir où on en est et où on est encore capable de partir. Comment les Africains peuvent-ils se penser s’ils ne savent pas qui ils sont, s’ils ne mesurent pas leur apport au monde et leur vision globale sur le lieu de leur identité sociale, politique, sociologique, philosophique, géographique, etc. dans une sorte de mémoire amnésique ?
Dans le contexte présent, le passé africain n’est pas su et vu de façon correcte, de façon entière ou a été dans bien de cas, l’objet d’un maquillage savant. Nous ne pouvons pas occulter le pillage des ressources humaines et culturelles, dans le cadre de l’esclavage et de la colonisation. Les arts antiques d’Égypte, d’Ifé, du Bénin, par exemple, suscitent encore trop de polémiques, malgré le poids de ce qui peut paraître comme des évidences. Pour des raisons de preuves suffisantes, ils ne peuvent être retenus de façon définitive comme des éléments de civilisations du panthéon noir africain. Dans la recherche, seules les preuves comptent et non les passions et les analyses philosophiques sur des raisons d’évidences, même les plus vraisemblables.
Les idéologies du retour et de recours aux sources sont dans ce cadre, des formes de thérapie pour une pensée et une créativité sclérosées ou supposées telles.
Les valeurs prônées par cette paire idéologique ne concernent pas le passé lointain seul, elles le sont aussi vis-à-vis du passé proche et très proche. En ce qui concerne le passé proche, elles mettent à l’index, à notre sens, les personnes momentanément sorties de leur lieu d’existence ou qui ont perdu un lien avec ce lieu ou ses traces. Nous pouvons citer des artistes ayant une descendance africaine, nous pouvons voir à travers le cas de Wifredo Lam, des artistes qui essayent de recréer cette vie perdue, à travers des bribes de réminiscences perceptibles dans leurs œuvres. Nous pouvons mentionner également, le cas de l’artiste franco-sénégalais Pascal Heranval qui vit en France et qui possède une démarche plastique qui s’inscrit dans la quête de son passé. Pascal Heranval est un artiste qu’on peut appeler un « artiste bâtard », ainsi qu’il le dit lui-même dans son œuvre autobiographique : « hier j’étais un bâtard, à présent je le sais : j’appartiens à l’élite la plus noble du monde, car je suis un artiste ». Pour lui, cela n’a rien d’injurieux. Parce qu’il ne connaît pas son père qui est mandingue du Sénégal et qui s’appellerait Laurent Silva.
Il l’a croisé une seule fois quand il avait quatre ans. Et puis il a grandi en Normandie (France) près de sa mère. Et, plus rien ! À la mort de sa mère, il se retrouve devant un mystère qu’il veut élucider. N’ayant plus de repère, il part au Brésil avec l’espoir de se réconcilier avec ses origines africaines. Encore rien ! Il se rend à l’évidence que sa terre d’accueil, le Brésil, où il a quand même passé quinze années, ne le soulage pas dans sa quête de renouer avec l’Afrique, son père, sa vraie famille noire. Il décide alors d’user des moyens les plus incorrects possible. Graphiste, peintre, photographe et musicien, il réalise des posters géants et des autocollants de lui-même qu’il placarde partout, sur les bus, dans le métro, dans les lieux publics comme un « wanted » pour passer l’annonce à tous ceux qui pourraient éventuellement l’aider à retrouver son père. Sans oublier de laisser son numéro de téléphone dont la messagerie vocale est claire : « Je cherche des informations sur mon père perdu de vue. Pouviez-vous m’aider à le retrouver ? » Sur la base de certains indices « sérieux », il prépare son retour à Dakar ou il espère enfin retrouver ses racines, son père ou dans la moindre mesure, les membres de sa famille paternelle.
Le recours aux matières et aux matériaux
La volonté de recourir à des matériaux locaux, la volonté matiériste chez certains artistes et créateurs d’origine africaine est un recours qui rappelle et rapproche de ce qu’on a laissé derrière soi, non pas seulement, dans le passé lointain (passé précolonial) absolument, mais dans ce qui peut être désigné en terme de distance, de frontière, d’exil. Cette quête là, peut s’estomper quand la distance est réduite, quand le sujet rejoint sa patrie, sa terre natale et met fin à son exil qui peut être volontaire.
Ce passé-là est également un passé nostalgique qui se vit de l’intérieur de l’être, un passé qui évoque l’identité de la personne : son background, son curriculum vitæ, etc. Il y’a une esthétique qui s’accorde avec cette quête. Pour Tanella Boni, c’est notamment, « une esthétique de la plongée vers l’intériorité »
Mais quand la reconquête est impossible parce que le créateur n’en a pas les moyens ou la volonté psychologique, il rentre dans l’abîme du l’éternel retour et du retour impossible. Comment sortir de cet abîme pour pénétrer et affronter la réalité empirique qui assaille l’artiste ? Cela peut conduire au suicide quand l’impossibilité arrive à son paroxysme ou à la folie.
Dans un autre cas, on peut y apporter un palliatif, chez les artistes-plasticiens, c’est d’utiliser des matériaux qui unissent avec ce qu’on a perdu temporairement ou définitivement.Nous utilisons le terme « définitivement » parce que beaucoup d’exilés n’ont plus la possibilité ou la chance de redécouvrir leur origine.
D’après Tanella Boni, l’artiste peintre Ivoirien Grobli Zirignon par exemple, retrouve symboliquement ses racines « en utilisant argile et ocres dans ses toiles. Mais il a besoin d’extirper ses galères, ses pulsions de mort, sa nostalgie du pays. Il lui faut détruire pour se défouler. Il développe ainsi une technique picturale : le grattage. Le carton badigeonné de terre et orné d’un motif qui sera gratté sans ménagement. Ne subsistent que quelques restes, que Grobli appelle lui-même « les beaux restes » semblables à des peintures rupestres. L’homme était toujours en exil, loin de sa terre natale. Symboliquement, il allait pouvoir la retrouver en utilisant les couleurs terres. Comme support, il a du carton à gratter, un matériau qui résiste à la destruction, sur lequel l’homme peut laisser des traces de sa vie quotidienne, de la galère dans laquelle il se trouve, de ses pulsions de mort, de la nostalgie du pays. Comme par hasard, le carton ainsi travaillé laisse apparaître quelques « beaux restes », qui rappellent les peintures rupestres de l’homme des grottes »
Le piège de l’authentification par le retour et le recours aux sources
N’y a-t-il pas des risques d’une mise à l’écart et d’une ghettoïsation des pratiques artistiques dans l’africainement reconnaissable à travers les notions de retour et de recours aux sources ; configuration en somme fermée et recluse sur elle-même sur des principes esthétiques pouvant être erronés. Nombre d’artistes de descendance africaine essayent de trouver des voies de sortie ou de fuite en restant des électrons libres, à l’instar de l’artiste Eddy Firmin dit ANO.
« Moi, je préfère me voir comme un électron libre, j’ai sorti un bouquin, je suis moi-même graphiste, j’ai travaillé sur des expositions, je fais de la peinture, je fais de la sculpture, je préfère être un électron libre d’abord. On souhaiterait que l’artiste, quand il arrive, son identité soit visible, soit présente alors que ce n’est pas ça le but. Le but c’est que l’artiste donne à voir ce qu’il a à l’intérieur de lui-même et après, sous-jacent il y a naturellement son identité parce qu’on ne peut pas faire autrement que de faire avec l’identité, on est obligé de faire avec. Maintenant moi, je ne tiens pas un propos identitaire à travers mes œuvres. Je ne vais pas entrer dans ce propos non plus, parce que c’est un peu long à développer et ça comporte plusieurs ponts. La peinture, la sculpture, le volume, l’écriture sont autant d’axes différents. C’est comme un individu. Je ne peux pas prétendre vous connaître parce que je vous ai vu aujourd’hui, et que j’ai échangé avec vous. Donc le travail sera visible que sur la partie visible de l’iceberg »
Eddy Firmin dit ANO, « L’élévation » 2004, Installation,
techniques mixtes sur papier frit, gyrophares,
adhésif 420 x 420 x 300 cm, © ANO
Il y a deux cas de figure qui se dégagent et pour lesquels il est difficile de trouver une réponse précise. Dans un sens, si nous pratiquons un « art » traditionnel, nous ne pouvons pas véritablement dire que nous pratiquons de l’art dans les mêmes configurations qu’impose ou reflète l’art contemporain. Nous sommes en droit de nous demander si nous pratiquons même de l’art autrement que par le fait que l’art est simplement contenu dans la pratique elle-même, si elle n’en est pas l’aboutissement principal.
Dans un autre sens, si nous nous mettons dans l’optique de pratiquer un art dit moderne ou un art dit contemporain, nous respectons l’esprit général de cet art, sans chercher à nous donner à nous-mêmes d’autres considérations que celles d’être simplement considérés comme des artistes modernes ou contemporains avec comme point focal, les codes et les règles que cet art exige. Dans ce cadre, nous n’agissons pas et nous n’avons pas à nous définir comme des artistes africains ou autres, mais comme des artistes sans étiquette ou avec des étiquettes qui régissent les pratiques que nous exerçons exactement. Le problème ici est que de nombreux objecteurs de conscience artistique et d’arts veulent toujours voir en certains artistes des créateurs enfermés dans une origine. Or si les artistes persistent à se laisser dicter une conduite, ils demeureront les proies de promoteurs d’arts qui, s’ils leur permettent effectivement de vivre de leur pratique, les soumettent à une double contrainte dont les termes sont contradictoires, « faire universel » et « faire africain », et dont la résolution se trouve dans « faire décoratif » (Busca 2001 : 220)
Les schémas manichéens de la création
Les deux aspects de l’attitude possible que nous venons de voir nous entraînent dans des schémas manichéens. Pouvons-nous aujourd’hui donner les critères objectifs qui distinguent les artistes africains des artistes asiatiques ou européens ? Dans une autre configuration, qu’est-ce qui distingue l’artiste sénégalais de l’artiste Ivoirien, Français, Américain, Anglais, Hollandais, Chinois, etc. ? Les études de Jean Kennedy sur le Nigeria, le Sénégal, l’Afrique du Sud, l’Éthiopie et le Soudan en donnent une caricature. Elles attribuent aux productions de chacun de ces États des qualités particulières et globalisantes : la monumentalité pour le Zimbabwe, la richesse des couleurs et des symboles pour l’Éthiopie, l’orchestration des couleurs et des rythmes pour le Sénégal. Tout caractère définitivement subjectif et peu établi conceptuellement.
Quelles sont les différences, quels sont les critères, les règles de jugements et de mesures ? Les critères sont aléatoires, si on considère, de façon stricte, les créations artistiques, différentes par nature. L’origine de l’artiste n’a aucun lien de causalité avec le contenu de ses œuvres, même s’il demeure une constante qui est la nomination géographiquement centrée des artistes et la tentation de trouver des caractères stylistiques d’induction. Ces nominations ne peuvent reposer sur des fondements scientifiques et probants. Il en ressort qu’aujourd’hui, qu’il est difficile de reconnaître l’œuvre d’un artiste dit africain de celle d’un artiste dit européen. Au niveau des œuvres traditionnelles, la question ne se pose pas de la même façon, même si là aussi, il faut éviter de cantonner les arts de façon définitive dans une sphère donnée. Au niveau des œuvres traditionnelles, nous pouvions encore constater une uniformisation et une homogénéité culturelle des peuples en leur sein propre et nous pouvions identifier l’origine globale des œuvres à quelques endroits du globe : Afrique, Amérique, Océanie, Asie, etc. En Afrique, de nombreuses cultures possèdent des traits qui se recoupent qu’elles soient en Zone occidentale, en Zone située sur le golf de Guinée, en zone équatoriale, centrale ou sud, il y a des liens qui véhiculent une certaine homogénéité. De nos jours, les pratiques artistiques dites pures qui ont perdu leurs charges culturelles et ethniques depuis longtemps ne peuvent plus prétendre à l’originalité et à la pureté. Identifier culturellement une pratique artistique contemporaine peut paraître dérisoire et prétentieux.
Le piège du recours aux sources et à l’authentification africaine des pratiques a pour inconvénient de biaiser le jugement de l’art en des compartiments injustement nommés.
Nombres d’artistes issus du continent noir, depuis les indépendances, ont réussi à créer à travers la philosophie du « tout recours aux sources », une esthétique du kitsch. Il y a prolifération de signes jusqu’à la saturation et la perte de toute signification. Ce faisceau d’éléments est le symptôme d’une perte culturelle, car l’objet est figé dans un effet d’évocation émotionnelle automatique. L’objet kitsch fait appel à une pseudo-identité panafricaine, sans fondement véritable, établie comme assurée par et revendiquée par les penseurs de la négritude. Il s’agit d’un mélange hybride de sacré et de plastiques, qui procède par accumulation de signes, et joue le jeu de l’icône. C’est un phénomène d’époque, qui relève exclusivement de l’anthropologie culturelle. Du kitsch tel que défini par Clément Greenberg. »(Busca 2001 : 163)
Les artistes d’origine africaine qui pratiquent l’art du retour aux sources « kitsch », sans le savoir, ont réussi à créer un concept homogène et fédérateur, mais le problème est qu’on retrouve, aussi bien, en Europe, qu’en Amérique ou ailleurs dans le monde, des pratiques qui présentent les mêmes caractéristiques dans leur conception plastique, avec peut-être parfois une légère différence par rapport aux matériaux et aux objets d’usage. Pour l’essentiel, le concept est le même, ce qui remet en cause toute authenticité supposée.
Bibliographie
Busca Joëlle, L’art contemporain africain du colonialisme au
postcolonialisme, Paris, Éd. l’Harmattan, septembre 2001, 237p.
Boni Tanella, Grobli Zirignon, Mots pluriels et grands thèmes de notre temps,
Revue électronique de lettres à caractère international.
http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP598tb.html
Gendzier Irène, Frantz Fanon, Paris, Éd. Seuil, 1976, 288 p.