Zadi Zaourou, l’homme de tous les combats!
Par Remi Coulibaly
- Réalisé à Abidjan
Les problématiques du théâtre de Côte d'Ivoire reflètent toujours les préoccupations sociopolitiques de l'époque de laquelle il surgit et pour cette raison, après la conquête de l'Indépendance, les thématiques fondamentales sont tournées vers la lutte et la résistance anticoloniales ; l'histoire étant relue pour son exemplarité, la dénonciation des tares d'une société aussi jeune qu'abandonnée à elle-même, la corruption omniprésente. L'exigence est de construire une satire centrée sur les nouvelles institutions venues après les fameux soleils des indépendances et de réveiller la conscience anti-impérialiste en vue de la construction nationale, dès le début des années 1960.
Pour s'imposer, la culture ivoirienne finit par s'opposer. Les auteurs tentent de rejeter la tendance sclérosante du mimétisme culturel ainsi que le penchant morbide à satisfaire le goût du folklore européen. Toutes les pièces nées de la contestation post-coloniale affirment l'identité culturelle de l'Africain.
Avec l'institution du Concours théâtral inter-africain, en 1965, «d'un côté on encourage un renouvellement du répertoire et on permet à maints écrivains de se faire connaître, mais de l'autre les pièces sont emprisonnées dans une forme mutilée et dans un rythme trop lent puisqu'elles sont destinées à la seule lecture radiophonique» explique Hyacinthe Kakou. Et pourtant, faire du théâtre signifie disposer d'un moyen immédiat et efficace pour une contestation plus ou moins voilée, et pour les auteurs commence peut-être la période la plus difficile: la censure frappe Zadi et Kourouma de manière exceptionnelle.
Le ferment engendré par le théâtre conduit au premier Colloque sur le théâtre négro-africain, à l'Université d'Abidjan, du 15 au 29 avril 1970. S'il est vrai que jusque-là on prévoit des textes plus souvent lus que représentés, à partir de ce moment plusieurs auteurs se font aussi metteurs en scène et s'efforcent d'élaborer une forme affranchie des influences de la tradition classique occidentale. Les nouveaux mouvements sont caractérisés par la recherche d'un langage total, où puissent fusionner toutes les modalités artistiques nécessaires à atteindre l'art de synthèse.
Dans cette période dominée par la forte personnalité de Dadié, certains des dramaturges les plus prolifiques, comme Zadi et Nokan, commencent à faire la preuve de leur talent. Du théâtre, on accuse directement les nouveaux chefs, considérés comme des fantoches entre les mains des Européens qui n'ont jamais renoncé à leur suprématie politico-économique sur les ex-colonies. Si l'univers révolutionnaire de Nokan est parsemé de multiples étapes pour conquérir la victoire, celui de Amadou Koné semble plutôt le royaume de la précarité, partagé comme il est entre les dogmes de la tradition et les élans de la modernité. Autre forme d'accusation présente dans les textes de ce dernier et aussi de Zadi est la violente critique contre les disparités sociales. Il n'y a plus de logique communautaire ni de solidarité, et pour cela on insiste pour substituer le sens de la responsabilité à la morale de l'attente. On peut alors remarquer un objectif pédagogique et tous les dramaturges de l'époque se révèlent des visionnaires habiles par rapport à la prise de conscience collective. Le théâtre se fait moyen d'expression efficace puisqu'il permet à l'auteur, par acteurs interposés, de s'adresser directement aux spectateurs pour les interpeller. Quelle que soit la direction de l'action théâtrale, quel que soit le chemin choisi pour atteindre son public et donc son objet, le théâtre paraît être la force artistique la plus efficace.
Le théâtre de recherche surgit des discussions passionnantes du Colloque d'Abidjan et continue pendant toutes les années 1980. Il est lié aux noms célèbres de Niangoran Porquet et Aboubakar Touré avec la Griotique, de Souleymane Koly avec le Kotéba, de Bernard Bottey Zadi Zaourou avec le Didiga et de Werewere Liking et Marie-José Hourantier avec le théâtre-rituel.
La création confirme sa vocation pour une originalité qui mise sur une myriade d'aspects complémentaires, articulés de la parole au silence, de la musique au chant, du mime à la danse. L'intérêt pour le langage expressif du corps l'emporte. Il ne s'agit plus de pièces à lire, mais de pièces écrites seulement après avoir obtenu un considérable succès sur scène.
Le rôle du théâtre n'a pas cessé de grandir en considération de l'imposant corpus d'?uvres produites – une centaine de textes environ. Ces formes d'expression dramaturgique sont encore plus proches du patrimoine culturel ancestral où rite et théâtre s'identifiaient jusqu'à se confondre. Le retour du théâtre au rituel se manifeste dans des formes plus ou moins explicites, où l'on remarque une myriade de symboles qui se multiplient jusqu'à intervenir directement sur la réalité.
À l'intérieur de la production du théâtre de recherche, il incombe de faire un focus sur deux mouvements extrêmement intéressants pour désigner cette précise volonté de reprise. Le théâtre-rituel de Werewere Liking et Marie-José Hourantier élabore toutes ses créations à partir du schéma fixe de l'étoile à cinq branches que l'initié devra franchir pour accéder à la conscience de soi. Ces multiples séquences ont pour but de créer un homme renouvelé et renforcé, mais surtout définitivement libéré de ce qui l'opprimait avant cette participation. Malgré la multiplicité d'éléments disséminés tout le long d'un spectacle, le psychodrame attire notre attention puisqu'il suppose une prise de conscience de la part du spectateu: tout participant expérimente un problème de manière plus intense, revit la même situation à l'intérieur du groupe et arrive à la dépasser, donc à se fortifier.
Le Didiga de Bernard Zadi Zaourou se présente à son tour comme un rituel transposé dans une réalité scandaleuse pour la raison. À travers la multiplication à l'infini des symboles et le broyage de l'action dans de multiples micro-séquences apparemment déliées les unes des autres, le dramaturge rompt et anéantit toute succession logique. Il arrive ainsi à déterminer une ambiance absolument irréelle où n'importe quel problème peut se retrouver.
Ces deux formes rappellent de très près les rites de passage qui jalonnent la progression du statut social des individus et sont destinés à transformer les adolescents en citoyens, membres efficaces de la société, et à intégrer les individus dans la communauté des vivants et des morts. De la même façon que les rites ancestraux, le théâtre tend à récupérer son opérativité et à intervenir sur la réalité grâce à l'effet cathartique obtenu. L'art semble ainsi retrouver sa fonctionnalité et apporter une contribution fondamentale au développement harmonieux de la communauté où il se trouve, selon un principe cher à Senghor: «L'art est fonctionnel. Il n'est pas divertissement, ni ornement qui s'ajoute à l'objet. Il donne à l'objet son efficacité, et l'accomplit : c'est lui qui lui donne son caractère d'objet». Léopold Sédar Senghor, Liberté 1, Paris, Seuil, 1964, p. 279.
La production dramaturgique ivoirienne accomplit un chemin à rebours dans la recherche de ces valeurs authentiquement africaines que le colonialisme avait placées sous silence: il ne s'agit pas d'une involution, mais d'un retour aux origines pour approfondir les formes de la créativité la plus authentique.
C’est alors qu’à la fin des années 1970, parallèlement au théâtre dit intellectuel ou de recherche, monte en puissance le théâtre populaire et/ou de boulevard, hérité des Coffi Gadeau. Avec, notamment, la médiatisation quasi-hebdomadaire des pièces locales sur la télévision nationale.
A ce niveau deux écoles se disputent la scène. D’une part les troupes comme l’Union théâtrale de Côte d’Ivoire avec Adjé Daniel qui engage dans le mouvement, Diallo Ticouaï Vincent et Le Soleil de Cocody et bien d’autres troupes nées du Concours national de théâtre scolaire, révélant au grand public des acteurs comme Alexis Don Zigré, Gbizié Zoumana, Houet Ida, Marie-Louise Asseu, Assirifix Armand, Djessan Ayateau…
D’autre part, Le Koteba de Souleymane Koly, inspiré de l’art mandingue de la scène et du spectacle éponyme, a donné corps et vie au projet de la Griotique de Porquet, en proposant des pièces où une place de choix est accordée au chant, à la danse, à la percussion qui altèrent la parole proférée. Le théâtre de Koly évacue, à l’instar du populaire, le langage littéraire, très élaboré, qu’affectionnait, par exemple, le Didiga, pou le français de Moussa puis le Nouchi. Les succès d’Adama Champion, Commandant Jupiter et les Black Nouchis, entre autres, montre que le choix était judicieux.
Dans la mouvance classique, c’est l’Ecole de théâtre de l’Institut national des arts (Ina), actuel Insaac, qui fait les beaux jours des planches ivoiriennes. Jouant, ici comme ailleurs, les grands classiques occidentaux comme nationaux, à l’image de Monsieur Tôgôgnini de Dadié. Pendant près de quarante ans, de Bienvenu Néba, Sidiki Bakaba, Clémentine N’guessan, à Blaise Kouadio, en passant par Aboubakar Touré, les Inarc jouent plus de 70 pièces à travers plus de 400 représentations.
L’avenir
Cette année, ces «retraités» pour maintenir la tradition d’excellence de leur école, ils sont remontés sur les planches avec des jeunes loups. Démarche empruntée, il y a 10 ans par leur pair Sidiki Bakaba, en montant l’Actor Studio, au Palais de la Culture dont la direction lui fut confiée en 2000.
Cette pépinière d’acteur semble être le modèle d’incubation de l’avenir. Mais déjà, et ayant déjà joué avec l’Actor Studio, un comédien et metteur en scène comme Adama Dahico, s’il n’est noyé par la politique qu’il a, récemment, ajouté à son arc, constituait par l’originalité de ses créations humoristiques, un réel espoir. Un peu comme Thiam Abdul Karim, au début des années 1980, appelé par «le devoir de l’Evangile», à la fin des années 1990.
S’ils ne sont plus des jeunes loups, Fargass Assandé et Koffi Kwahulé, entre autres, sont les fers de lance du théâtre ivoirien, en dépit de leur exil professionnel. Dans les 50 années à venir et bien avant, s’ils restent sur leur marge de progression, ils seront, incontestablement, enseignés ici et sous d’autres cieux. Ces dernières années, l’art oratoire du slam semble avoir pignon sur rue, s’il est à lisière de la musique, la poésie et le théâtre, il n’empêche que des auteurs comme Bomou Mamadou et Alain Tailly, déjà nourris à tous ces arts peuvent rebondir sur les planches pour la postérité du théâtre ivoirien.
